一、现代玻璃艺术的界定

　　工业革命以前，玻璃一直被用于生产以实用目的为主的物品。尽管传统玻璃工艺在工业革命的促动下进入了大规模工业生产的时代，高产量机械化生产替代了小规模手工制作，然而玻璃仍是作为一种日用器皿的生产原料，而非艺术媒介。19世纪末20世纪初的新艺术兴动中，Louis Comfort Tiffany与Emile Galle都曾突破传统，设计过具有现代特征的玻璃工艺品。此外， Christopher Dresser、Josef Hoffman、Koloman Moser、Otto Prutscher等设计师都曾协同手工艺人在现代主义、新功能主义等风格的影响下，设计出具有现代感的玻璃器皿及工艺品。但是，这些都不是真正意义上的现代玻璃艺术，而只是传统玻璃工艺美术基础上的发展与创新。它未能脱离传统工艺美术的母体，既延续了为大众市场服务的目的，也没摆脱功能器具的造型框架，唯一的不同是，原本由手工艺人世代相承、独立完成的工作由于现代设计师的加入而重获新意与活力。

　　直至20世纪60年代，工作室玻璃的产生解决了玻璃用于个人创作的技术问题，工作室运动的开展才使玻璃成为表达艺术观念的理想媒介。运用这种艺术媒介语言，艺术家们表达、述说着自我的情感、思想和各式各样的问题。它被用于艺术家的个人创作，并在纯艺术领域中大放异彩。

　　二、现代玻璃艺术与传统玻璃工艺美术的差异

　　1、现代玻璃艺术隶属现代艺术，行为主体是具有创新观念和开拓精神的艺术家。它所代表的不是工艺，较之工艺美术而言，它与纯艺术更为接近，是前卫的艺术思想和创新的艺术理念。而传统玻璃工艺美术主要是传统文化及工艺的继承，创作队伍由技艺代代相传的工匠技师组成，强调的是技艺的把握与历史的传承。其本质区别在于：现代玻璃艺术体现的是当今时代的文化特征、审美观念及思维方式，其内涵及外延与传统工艺美术所涵盖的内容有根本的差异，它与传统虽有着技术操作上的联系，却不存在必然的因果关系。

　　2、现代玻璃艺术同传统的玻璃制作技能和培训没有明显的关系。传统的玻璃工艺美术对于经验和技巧都有精确的要求。尽管自20世纪中叶开始，玻璃工艺与工厂的集体作业被捆绑在一起，在部分制作环节上，机械取代了人工，但在手工工艺方面仍强调对技能的熟练掌握。现代玻璃艺术家则无需具备传统玻璃制作的丰富经验，对于玻璃工厂的技能只是有选择地吸收以激发创作灵感，满足创作需要，而且丝毫不受工匠只局限于他熟悉的、所需技能的阻碍。

　　3、现代玻璃艺术没有工厂的目标与局限。在工业生产中，玻璃制品为大众消费而生产，虽然也追求精湛的制作工艺，然而其行业的传统及完全由利润和大众的市场需求所主导的生产目的，最终会导致整体水平的平庸化。然而艺术家并非设计师，创作是为了表现自己的艺术主张及情感，尽管与工厂偶尔接触，但他们不为世俗审美情趣所左右，既是作者，又是观众，同时还是批评家。

　　4、现代玻璃艺术形式没有任何旧标准可以参照，是一种全新的语言形式。没有任何学术规定、约束或偏见来评判玻璃是否适合作为艺术创作的媒体材料或者有何局限性。而传统玻璃工艺美术是沿袭传统方式，对于产品的品质与工艺有约定俗成的优劣标准。

　　三、玻璃工作室运动与工作室玻璃艺术

　　1、玻璃工作室运动

　　第二次世界大战对美国艺术界产生了深刻的影响。战争使传统观念信仰动摇、坍塌的同时，在欧洲遭受纳粹迫害的艺术家带着新思想与新潮流进入美国。包豪斯的学术性、古典主义的纯粹性以及德国表现主义强烈的表现力都随之植入美国艺术文化中。新移民发现在大学从事教学传播文化正适合当时美国社会的需要，于是哲学家、诗人、作家、音乐家以及许多杰出的艺术家汇集于大学中，一种强调机械制作、价廉而高产的艺术形式——“非手工艺术”应运而生。手工艺因此从制作功能性作品中解放出来，接触新技术材料，扩大其他文化交流的范围，多元化的社会进一步深化并拓展了文化交流的深度与广度，使得艺术上升到一个全新的层面。

　　20世纪五、六十年代是一个富足乐观、充斥着幻想、流行、骚动，对传统充满叛逆的年代。移民民族在一种粗率无理的城市文化中寻找同一性，布鲁斯音乐、灵乐、超现实主义、庸俗艺术、披头士、Claes Oldenburg的软雕塑、安迪"沃霍尔的食品罐头派艺术、波普艺术、极简主义、恶俗与废品艺术、电视晚餐者、地下电影、登陆月球、逃离避难所、偶发艺术等都是这一时期的文化产物。来自纽约的抽象表现主义绘画的激进精神也给予其他视觉艺术以巨大影响，玻璃与陶瓷的工作室运动渐渐拉开帷幕。

　　20世纪60年代早期发起于加利福尼亚的陶艺革新运动（The Revolutionary Ceramics）影响并导致了工作室玻璃的发展。陶艺家Peter Voulkos从毕加索、米罗、Isamu Noguchi、动作画派及发起于纽约的抽象表现主义绘画作品中汲取灵感，开始用泥土来表现同样的生命与活力，将陶艺创作从传统器形的桎梏中解脱出来。60年代早期，一些并无陶艺创作经验的艺术家加入到创作团队中，将陶艺创作材料、制作过程与作品规模的传统限制统统打破，把泥土发展成了一种视觉艺术的表现材料。与此同时，另一些艺术家正在为玻璃的潜在艺术表现力激动不已。在1959年的美国工艺协会双年会上，艺术家及艺术史论家们关于玻璃艺术，特别是热玻璃能否作为一种艺术材料展开激烈的讨论。1962年，Harvey K. Littleton与Dominick Labino挑战性地提出并用行动证明了热玻璃可以作为极有表现力的艺术创作材料，实现了在工作室小型熔炉中烧制玻璃，使玻璃艺术与工业相分离的梦想。此后，玻璃工作室以星火燎原之势在北美各大艺术院校迅速展开，玻璃开始被赋予情感与生命。

　　60年代末期玻璃工作室运动传入英国。起始于伦敦皇家艺术学院，并在英国各地高校中迅速传播开来。由于皇家艺术学院的信誉和地位及良好的环境，使得玻璃工作室运动很快蓬勃地发展起来，成为具有影响力的艺术运动。此外挪威的Benny Motzfeldt、前南斯拉夫的Raoul Goldoni、以色列的Arieh Bar Tal、日本的Kyohai Fujita、德国的Erwin Eisch、捷克斯洛伐克的Stanislav Libensky与他的团队、美国的Edris Eckhart、Maurice Heaton及Frances Higguns作为窑制玻璃技术的先锋人物也纷纷开始了他们的探索。

　　20世纪末本世纪初，现代玻璃艺术传入中国。清华大学美术学院和上海大学美术学院率先成立玻璃艺术工作室，开创了中国现代玻璃艺术的创作和研究工作，使中国的现代玻璃艺术从一开始就纳入了现代艺术及学院风格的轨道。

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